Μίζερη ζωή σε χρονική διαστολή

 Γράφει η Ιφιγένεια Καλαντζή

Σε μια σκονισμένη και απομακρυσμένη κοιλάδα, κάπου στο Ιράν, σε ένα παλιό εργοτάξιο παραγωγής τούβλων, χωρίς ηλεκτρισμό, δουλεύουν από καιρό σε συνθήκες σκλαβιάς, αποκομμένοι απ’ τον υπόλοιπο κόσμο, μερικές οικογένειες –γέροι, νέοι και παιδιά- που διαμένουν στα εργατικά υποστατικά των εγκαταστάσεων. Κάποια στιγμή, το αφεντικό ζητά από τον επιστάτη Λοτφολάχ να τους συγκεντρώσει όλους ανεξαιρέτως, για μια σημαντική ανακοίνωση.

Με αφετηρία αυτό το γεγονός, η αφήγηση της ασπρόμαυρης ιρανικής ταινίας «Έρημη χώρα», του Αχμάντ Μπαχραμί, εξελίσσεται σε ένα βρόχο, επανερχόμενη στην ίδια χρονική στιγμή, με διαφορετική κάθε φορά οπτική γωνία, εστιάζοντας σε τέσσερις παράλληλες ιστορίες των εργατών, μέχρι την ανακοίνωση του αφεντικού, για το αναπόφευκτο κλείσιμο αυτής της ασύμφορης επιχείρησης, που την πούλησε, για να αποπληρώσει το χρέος του στην τράπεζα.

Έτσι, παρακολουθούμε διαδοχικά τις διαφορετικές εκδοχές κάθε εργάτη που προσεγγίζει το αφεντικό. Ο 60άρης Μασεμπάχ, πατέρας της νεαρής Γκοχάρ, ζητάει τους μισθούς του για να μπορέσει να απομακρύνει την κόρη του από τον νεαρό Ιμπραχίμ. Ο Ιμπραχίμ με τη σειρά του ζητάει από το αφεντικό να πείσει τον Μασεμπάχ να του δώσει την Γκοχάρ. Ο Σαχού, ο μεγαλύτερος αδερφός μιας οικογένειας Κούρδων, χρειάζεται χρήματα για να σώσει τον θανατοποινίτη πατέρα τους. Η Σαρβάρ, που τελεί και χρέη «προσωρινής» συζύγου του αφεντικού, επιμένει ότι ο δεκάχρονος γιος της, που έχει γεννηθεί εκεί, πρέπει πλέον να πάει σχολείο.

Μέσα από τις διαφορετικές αυτές προσεγγίσεις αποκαλύπτεται σταδιακά ένα αδίστακτο αφεντικό, που παρακρατεί συστηματικά την αμοιβή των εργατών του, παραπλανώντας τους με φρούδες ελπίδες, ενώ τους παρακινεί σε αλληλοκαρφώματα, αφήνοντάς τους διχασμένους και αδύναμους να αντισταθούν στον ύπουλο εμπαιγμό του. Αργά και βασανιστικά ξετυλίγονται τα προβλήματα ενός μικρόκοσμου ανθρώπων, φανερώνοντας μια άγρια συνθήκη εκμετάλλευσης, παράλληλα με τον καταδικασμένο έρωτα του επιστάτη για την Σαρβάρ, σε μια ιστορία ταξικής ματαιότητας, υπαρξιακής απελπισίας, στα όρια μοιρολατρίας, που οδηγεί σε μια πράξη βαθιάς απόγνωσης.

Σ’ αυτή τη δεύτερη μεγάλου μήκους βραβευμένη στο φεστιβάλ Βενετίας ταινία του, ο Μπαχραμί, γιος εργάτη ο ίδιος, εστιάζει σ’ ένα κυκλικό σχήμα επαναληπτικής αφήγησης, που επανέρχεται στο ίδιο χρονικό σημείο, μέσα από μια σχεδόν εξίσου κυκλική, αδιάκοπή ροή κινηματογράφησης, με τα μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα, που εύστοχα μετουσιώνουν μέσα από τον ίδιο το σκηνοθετικό και αφηγηματικό ρυθμό, τον φαύλο κύκλο της εργασιακής εκμετάλλευσης, παράλληλα με την αίσθηση ενός βαθιά ριζωμένου κατεστημένου.

Μακριά από τη φλυαρία των συμπατριωτών του σκηνοθετών, που επιδόθηκαν σε ηθικοπλαστικά μελοδράματα, ο Μπαχραμί επιλέγει ένα ποιητικό σινεμά, στα χνάρια του Κιαροστάμι, με σιωπές, ελάχιστους διαλόγους και αριστουργηματική κινηματογράφηση, ενώ σύμφωνα με τα λεγόμενά του, είναι επηρεασμένος από το υπαρξιακό σινεμά του Μπέλα Τάρ, ειδικά με το φιλοσοφικό σχήμα επανάληψης στο «Άλογο του Τορίνο» (2011).

Η εξαντλητική επανάληψη του Μπαχραμί, σαν να έχει κολλήσει η βελόνα στο ίδιο χρονικό σημείο, διανθίζεται από μια ποικιλία παρουσίασης, μέσα από διαφορετικής οπτικής γωνίας λήψεις, που κάθε φορά εστιάζουν σε μια διαφορετική πτυχή, προσθέτοντας νέα δεδομένα. Η κινηματογράφηση της επαναληπτικής εργασίας, όσο και η επιλογή ασπρόμαυρης φόρμας αναδεικνύουν τη μίζερη ρουτίνα των εργατών, που αποδίδεται μεταφορικά, παρακάμπτοντας την ιρανική λογοκρισία.

Με την επιστροφή στην ίδια χρονική στιγμή μέσω επανάληψης, γίνεται εφικτή η χρονική διαστολή, ώστε να παρουσιαστούν εκτεταμένα οι παράλληλες εκδοχές που διαδραματίζονται ταυτόχρονα.

Στις επαναληπτικές σκηνές επανέρχεται η τελετουργική σκηνή του γεύματος της κάθε οικογένειας ξεχωριστά, ενώ επαναλαμβάνονται κάποιες αντίστοιχες κινήσεις. Παραδοσιακά οι γυναίκες σερβίρουν πάντα το τσάι, ενώ κάθε φορά που ο επικεφαλής της οικογένειας ξαπλώνει, καλύπτεται με ένα σεντόνι, κίνηση που δηλώνει την απαίτηση απομόνωσής του, αναδεικνύοντας ένα κατεστημένο και μη αμφισβητήσιμο πατριαρχικό σύστημα αξιών, που διατηρεί τη νοοτροπία υποταγής και συμμόρφωσης.

Η αργού ρυθμού κινηματογράφηση με εναλλαγές κοντινών και μακρινών πλάνων εντυπωσιάζει, κυρίως με την ελεγειακή κίνηση της κάμερας σε αργόσυρτα και μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα, που σαρώνουν το χώρο. Ξεκινώντας με αργά τράβελινγκ, που καταλήγουν σε αδιάκοπα μονοπλάνα, η κάμερα εντάσσει το θέμα στο κινηματογραφικό κάδρο, αφού προηγουμένως περιηγηθεί δίχως να βιάζεται, στο χώρο ολόγυρα, για να καταγράψει παράλληλες καταστάσεις και ζωές ανθρώπων.

Μετά το κοντινό πλάνο της αρχής στον πάγο, το κάδρο ανοίγει φανερώνοντας σταδιακά ένα απομονωμένο και σκονισμένο ξερότοπο, καθώς το κάρο με το άλογο εισέρχεται στο εργοτάξιο, προδίδοντας μαζί με τις μεσαιωνικού τύπου εγκαταστάσεις και τις μεσαιωνικού τύπου εργασιακές σχέσεις.

Ο τσακωμός μεταξύ Ιμπραχήμ και Σαχού, για τα μάτια της Γκοχάρ, αποτυπώνεται εκτός κάδρου, δίνοντας χρόνο στον Λοτφολάχ να προλάβει να τους χωρίσει, πριν φτάσει η κάμερα εκεί. Στο αδιάκοπο σάρωμα των μονοπλάνων καταγράφεται και ένα πέρασμα στα πρόσωπα των εργατών, απομονώνοντας σε κάθε αλλαγή εκδοχής και τον συγκεκριμένο, στον οποίο περνά η αφήγηση.

Μέσα από μακρινά πλάνα καταγράφονται και οι διαφορετικές φάσεις της συλλογικής χειρωνακτικής εργασίας των εργατών, που φορτώνουν και ξεφορτώνουν χέρι με χέρι τα τούβλα. Τοποθετημένοι στο πίσω πλάνο, οι εργάτες δουλεύουν κοπιαστικά στο βάθος του σκεπαστού με καμάρες χώρου αποθήκευσης των τούβλων, ενώ πάλι από απόσταση καταγράφεται το καλούπωμα και ξεκαλούπωμα της Σαρβάρ, καθώς την παρατηρεί το αφεντικό καπνίζοντας, απ’ το παράθυρο του γραφείου του. Η πρωτότυπη θλιμμένη μουσική εγχόρδων του Φοάντ Γκαχραμανί πρωτοακούγεται σε μια τέτοια επαναλαμβανόμενη σκηνή. Η ανάδειξη της χειρωνακτικής εργασίας ανακαλεί το ανθρωποκεντρικό σινεμά του πρωτοποριακού Ολλανδού ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς (1898-1989), αλλά και το ντοκιμαντέρ «Σε σύγκριση» (2009), του Γερμανού ινδικής καταγωγής κινηματογραφιστή και εικαστικού Χαρούν Φαρόκι (1944-2014), όπου συγκρίνει με παράλληλο μοντάζ τους διαφορετικούς ανά τον κόσμο τρόπους χτισίματος με τούβλα.

Σε συσχετισμό με τα σταθερά πλάνα στις πρώτες κινηματογραφικές εικόνες των αδερφιών Λυμιέρ, με τους εργάτες να εγκαταλείπουν μαζικά το εργοστάσιο μετά τη λήξη της βάρδιας, εδώ, οι λιγοστοί εργάτες απεικονίζονται σε σταθερό κάδρο από πίσω, να εγκαταλείπουν το χώρο μετά την ανακοίνωση του αφεντικού, σιωπηλοί και ηττημένοι. Αντίστοιχης απελπισίας φυγή «μαζικής εξόδου» καταγράφεται πάλι με σταθερή κάμερα, κατά το κλείσιμο του εργοστασίου, όπου το μπουλούκι των εργατών, με τα λιγοστά πράγματά τους στο χέρι, ανηφορίζουν το χωματόδρομο με βαριά καρδιά.

Ανεπαίσθητες μικρές κινήσεις και παύσεις προδίδουν τον πόνο του Λοτφολάχ, που κοντοστέκεται συντετριμμένος καπνίζοντας σιωπηλός μπρος στην άδεια κάμαρα της Σαρβάρ, που αναχώρησε μαζί με το αφεντικό. Σκηνή κορύφωσης της αβάσταχτης απελπισίας του, το εκκωφαντικά βουβό κλάμα του, σε απόλυτη σιωπή, στη σκηνή που κάθεται συνοφρυωμένος και ολομόναχος, στο αδειανό πλέον εργοτάξιο, με τον άνεμο να λυσσομανάει και τα σκυλιά να αλυχτούν μακριά.

* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com

από edromos