Οι σκηνές του Πάθους στις τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα της Ι. Μ. Βατοπεδίου

Στις τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα της μονής Βατοπαιδίου οι σκηνές των Παθών αποδίδονται με συνεχή αφήγηση, καθώς δεν υπάρχουν κάθετες διαχωριστικές ταινίες μεταξύ των θεμάτων, με αποτέλεσμα οι μορφές της μιας συνθέσεως να συμπλέκονται με τις μορφές της άλλης.

Ακολουθήστε μας στο Facebook Τελευταία Έξοδος 

Ο τρόπος αυτός στην απεικόνιση σκηνών υιοθετήθηκε  σε περιορισμένη έκταση σε προηγούμενα  της μονής Βατοπαιδίου μνημειακά σύνολα, όπως στον ναό του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος (γύρω στο 1290), στην Παναγία Περίβλεπτο της Αχρίδος (1295), στο παρεκκλήσιο του Αγίου Ευθυμίου (1303), στον ναό Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης κ.α. 

Πρώτη φορά όμως στην μνημειακή ζωγραφική της εποχής των Παλαιολόγων παίρνει τέτοια μεγάλη έκταση, καθώς δέκα θέματα μεγάλων διαστάσεων απεικονίζουν με συνεχή αφήγηση, σε ενιαία μνημειακή σύνθεση που κατανέμεται στου τρεις τοίχους του εξωνάρθηκα, τα Πάθη του Χριστού σύμφωνα με την διήγηση του Ευαγγελίου.

Από τεχνοτροπική άποψη οι τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα είναι έργο δύο καλλιτεχνών με τελείως  διαφορετική τεχνοτροπική μέθοδο, που συνεργάσθηκαν ωστόσο για την εκτέλεση ενός ενιαίου εικονογραφικού προγράμματος.

Ο πρώτος καλλιτέχνης, στον οποίο οφείλονται οι μεμονωμένοι άγιοι του δυτικού τοίχου και οι σκηνές του νοτίου, υιοθετεί μορφές ψιλόλιγνες (εικ. 224) ή σωματώδεις με μικρά κεφάλια, που αποδίδονται με αντικίνηση ή έντονη συστροφή του σώματος στον χώρο (εικ. 222, 225, 230).

Τα πρόσωπα, που έχουν όγκο και στηρίζονται σε χοντρό λαιμό, είναι δύσμορφα και παρουσιάζουν ένταση του εκφραστικού στοιχείο (εικ.230). Ο καλλιτέχνης αυτός, που θα τον αποκαλέσουμε συμβατικά  ζωγράφο της Αποκαθηλώσεως, εκφράζει σε έντονο βαθμό την αίσθηση του ρεαλισμού και του δράματος, καθώς κατορθώνει με την έκφραση του προσώπου, τις χειρονομίες και την κίνηση του σώματος, να αποδώσει την τραγικότητα του θείου πάθους, αλλά και τις ανθρώπινες διαστάσεις του.

Έτσι, ο ρεαλισμός στην απεικόνιση των γηρατειών και του πόνου στο πρόσωπο της Παναγίας και των γυναικών της αποκαθηλώσεως (εικ.224) και του Επιταφίου Θρήνου (εικ. 223, 233), η αλήθεια στην έκφραση, που έχει παραμορφώσει τα πρόσωπα του αποστόλου Ιωάννου και του Ιωσήφ Αριμαθαίας (εικ. 234) και η αποτύπωση του θανάτου στο παραμορφωμένο από τον πόνο πρόσωπο του νεκρού Χριστού (εικ. 223), πρώτη φορά εκδηλώνεται με τόση αλήθεια και εκφραστικότητα στη ζωγραφική των Παλαιολόγων, αλλά και στην βυζαντινή ζωγραφική γενικότερα.

Στον καλλιτέχνη αυτόν αποδίδονται επίσης μεμονωμένες μορφές αγίων, στον κυρίως ναό, αλλά και σκηνές όπως η Κοίμηση της Θεοτόκου, ο Νιπτήρας, ο Μυστικός Δείπνος, οι Τρείς Παίδες εν τη Καμίνω κ.α..

Στον δεύτερο καλλιτέχνη, που συμβατικά τον αποκαλούμε ζωγράφο της προσευχής στο Όρος των Ελαιών και οποίος δεν συμμετέχει στην εικονογράφηση του κυρίως ναού, αποδίδουμε  παραστάσεις όπως αυτή της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών και αυτή της Προδοσίας του Ιούδα. 

Υφίσταται η άποψη πως ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης παρουσιάζει στενή υφολογική συγγένεια με την ζωγραφική του ναού του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος, η οποία εντοπίζεται όχι μόνο στον αφηγηματικό χαρακτήρα στην απόδοση των θεμάτων, αλλά και στην εικονογραφική συγκρότηση των σκηνών.

Πρέπει να σημειωθεί επίσης πως το ορεινό τοπίο στις τοιχογραφίες της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών είναι χαμηλό και συμπαγές και αναπτύσσεται σε πλάτος (εικ.219), στο πνεύμα του τοπίου των τοιχογραφιών του ναού του Πρωτάτου και της Παναγίας της Περιβλέπτου στην Αχρίδα, σε αντίθεση με το τοπίο του ζωγράφου της Αποκαθηλώσεως που αναπτύσσεται σε ύψος και κορυφώνεται κλιμακωτά, στο πνεύμα της ζωγραφικής της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα (εικ.224), συμβάλλοντας μαζί με την απόδοση των προσώπων στην τραγικότητα και στην ένταση της παράστασης.

Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της τεχνικής του ζωγράφου της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών είναι η χρίση λευκού περιγράμματος στο κεφάλι και στο σώμα, με το οποίο  τονιστεί η ατομικότητα της μέσα στην σύνθεση (εικ. 236, 237). Η τεχνική αυτή, που απαντά επίσης στον ναό του Πρωτάτου (γύρω στα 1290), στην Παναγία Περίβλεπτο στην Αχρίδα (1295) κ.α.

Επίσης, σε ορισμένες μορφές δούλων από την προδοσία του Ιούδα (εικ. 221) χρησιμοποιείται μια λευκή γραμμή για να δηλώσει το εξωτερικό περίγραμμα του προσώπου, διασπώντας τη χρωματική ενότητα του προπλασμού. 

Στο σημείο αυτό ως επιστέγασμα του παρόντος πονήματος και ως αφετηρία σκέψης θα πρέπει να σημειώσουμε την γνώμη του Ευθυμίου Τσιγαρίδα  κυρίου μελετητή των τοιχογραφιών της μονής Βατοπαιδίου, ότι στον εξωνάρθηκα του καθολικού οι τοιχογραφίες που αποδόθηκαν στον ζωγράφο της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών, συνδέονται στην τεχνική εκτέλεση και εκφραστική ποιότητα με την παραγωγή του εργαστηρίου του ζωγράφου του ναού του Πρωτάτου, τον οποίο η παράδοση ταυτίζει με τον «εκ Θεσσαλονίκης δίκην σελήνης λάμψαντα κυρ Μανουήλ τον Πανσέληνον».

Οι όποιες διαφορές, που επισημαίνονται ανάμεσα στα δύο σύνολα, μπορεί να οφείλονται στην χρονική απόσταση μιας εικοσαετίας, που μεσολαβεί ανάμεσα τους, και συνεπώς στην αυτονόητη καλλιτεχνική εξέλιξη και διαφοροποίηση του ίδιου καλλιτέχνη και του εργαστηρίου του, όπως άλλωστε παρατηρείται στο έργο των σύγχρονων καλλιτεχνών από την Θεσσαλονίκη, Μιχαήλ Αστραπά και Ευτυχίου.

απόσπασμα από την εργασία του Ορέστη Μίτιντζη http://www.24grammata.com/?p=34221

Πηγή