Η Επανάσταση Είναι Σινεμά – Τα Πάντα Είναι Σινεμά

 

Γράφει ο Δημήτρης Λένης

Δεν το ξέραμε τότε. Ίσως να μην το είχε συνειδητοποιήσει σε όλη του τη σημασία ούτε ο ίδιος, αλλά ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ (JLG) είχε δίκιο όταν στο τέλος του “Weekend” έγραφε αντί για «Fin» (Τέλος), « Fin de Cinema » (Τέλος του Κινηματογράφου). Αυτό έγινε το 1967, μια εποχή που πολλοί από μας, πολλά χρόνια μετά, θα εξακολουθούσαμε να πιστεύουμε ότι υπήρξε η εποχή που τα καλύτερα ήταν μπροστά. Ο εικονοκλάστης, ο επαναστάτης Γκοντάρ: ίσως η μεγαλύτερη συνεισφορά του να ήταν ότι κατάστρεψε το σινεμά, αν και ίσως δεν ήταν αυτό που ήθελε ο ίδιος.

Ένας αστός Γαλλοελβετός, με προγόνους μεγαλοτραπεζίτες, βρήκε το κλίμα που του ταίριαζε στα σινεφίλ κλαμπ των φοιτητικών γειτονιών στο πνευματικά και πολιτικά ανήσυχο μεταπολεμικό Παρίσι. Έχοντας μάθει να βλέπει σινεμά από τον ίσως σημαντικότερο κριτικό κινηματογράφου, τον Αντρέ Μπαζέν, φαινομενολόγο και εγελιανό, ακολούθησε αρχικά, για να ανατρέψει αργότερα, όχι λίγα από τα διδάγματά του, όπως έκαναν και οι υπόλοιποι της γενιάς της Νουβέλ Βαγκ. Ο Μπαζέν εξάλλου ήταν συνεκδότης του ιστορικού περιοδικού Cahiers du Cinema, στο οποίο ο Γκοντάρ και οι άλλοι πιτσιρικάδες φίλοι του (Τριφό, Ριβέτ, Σαμπρόλ, Ρομέρ) ήσαν κριτικοί, πριν πιάσουν την κάμερα. Ο Μπαζέν δημιούργησε ένα συνεκτικό, σχεδόν πλήρες κριτικο-φιλοσοφικό σύστημα για την ερμηνεία του κινηματογράφου. Έχοντας αναγνωρίσει στον Ιταλικό Νεορεαλισμό την ως τότε κορύφωση του σινεμά, είχε αναλύσει την άποψή του ότι το φιλμ αντικατοπτρίζει την αντικειμενική πραγματικότητα (και άρα το σινεμά δεν πρέπει να αλλάζει, να παραμορφώνει την πραγματικότητα), άρα οφείλει να είναι ρεαλιστικό.

Το φιλμ, αφού φύγει από τα χέρια του σκηνοθέτη βρίσκει την αυθεντική του ερμηνεία στο βλέμμα του θεατή. Ο σκηνοθέτης διατηρεί φυσικά τη δυνατότητα να δημιουργήσει όχι μόνο το στιλ της ταινίας, αλλά επίσης να περάσει τμήματα της δικής του φιλοσοφίας ή ερμηνείας του κόσμου μέσα από τον τρόπο που ορίζει τα εκφραστικά μέσα (φωτισμούς, βάθος πεδίου, καδράρισμα και τοποθέτηση ηθοποιών κλπ.), δίνοντας έτσι ενδείξεις στον θεατή, ψίχουλα που ακολουθώντας τα να καταλήξει ο ίδιος σε ερμηνεία. Ο Τριφό, αυτήν την ελευθερία του σκηνοθέτη θα την ονόμαζε «πολιτική του δημιουργού», politique des auteurs: το φιλμ είναι πολλά πράγματα, από το σενάριο, το διάλογο και τους ηθοποιούς μέχρι τις κάμερες και τους κάμεραμεν, αλλά όλα αυτά μαζί τα ενώνει και τα κάνει περισσότερο από το άθροισμά τους η ευφυΐα και δημιουργικότητα του σκηνοθέτη που τα μετατρέπει σε μια ανάγνωση της κοινωνικής πραγματικότητας που καταλήγει προς ερμηνεία στον συλλογικό θεατή.

Το επόμενο βήμα ήταν η κριτική του αμερικάνικου σινεμά ως μηχανής μετάδοσης ιδεολογίας. Στο βιομηχανικό σινεμά το έργο του σκηνοθέτη συνίσταται στο να δώσει με τα κινηματογραφικά εργαλεία (μοντάζ, μουσική κ.λπ.) στον θεατή την ψευδαίσθηση ότι είναι ηδονοβλεψίας μιας πλαστής πραγματικότητας, επικαθορισμένης από τον καπιταλισμό του στούντιο και την ανάγκη κερδοφορίας του προϊόντος-ταινία, μια αντίληψη που ήταν ήδη γνωστό από την εποχή των μπολσεβίκων σκηνοθετών και αργότερα του Μπρεχτ ότι ήταν προβληματική. Ο Γκοντάρ και οι άλλοι νεαροί απέρριψαν και το αμερικάνικο και το γαλλικό σινεμά, κατηγορώντας τα ότι αντί να κάνουν τον θεατή συμμέτοχο και κριτή της πραγματικότητας τον αναγκάζουν να «δραπετεύσει» από αυτήν. Μόνο λίγοι δημιουργοί, ο Ροσελίνι και οι νεορεαλιστές, ορισμένοι Αμερικάνοι (Ουέλς, Ρέι, Γουόλς, Γουάιλντερ, Χίτσκοκ κ.ά,), ο Μπέργκμαν, κατάφεραν να ανοίξουν ρωγμές στην τυποποιημένη, απρόσωπη, βιομηχανική παραγωγή.

Διαβάστε την συνέχεια στο kosmodromio